国画山水不仅在其历史上的悠久，也涵括了它在中国艺术和思想上所达到的新高度。经过数千年的积累，山水画形成了其特定的传统程式和视觉经验。这些总结，给那些在学习美术规范和传承的画家在构建山水家园时，提供了积累和依托，但同时它的奇妙之处，又在于画家可以通过不同的视角，不同的画面秩序，不同的节奏甚至情感，来寻找拓展绘画语言的手段。我认为，新时期山水画的美学特征很难脱离当代社会的艺术实践，在我长期从事創作新派"大山水画"过程中体会到，大格局的山水画作应是“以视取势”，这种视不是自然中的视，而是心中的视，他是以当代人心中的"视"转为画面的“势”，可以呈现出多种方法。即，可以以“势"作为物象的形态；将“势”作为一种艺术规律的表现，还可以将“势”作为一种能量的趋向，甚至将“势”提升到气与息、意与境的通合。这是有其特有价值的美学命题，可以从一个较新的角度来理解及审视山水画的发展与探索。

以视取势

中国山水画的取景多是移步换景和俯览式的，通常依据画家对所画景象的面貌感受，通过画家的视觉所观，来决定画面的势与安排变化。因此，在山水画的写生和创作中，通过视的取舍、组合，表现出画面的“势”是一种延自传统，不断发展的国画美学。

“势”的体现，首先要有画家在视觉上的观看，把这种视存在于心，然后是画面上的取舍和笔墨展现。如沈括提出的独特之观山水之法——“以大观小”，实际上也是讲怎样可以不受视觉的局限，观照全境，从而提炼画面。他的“观”法有很深很强的文化预设，偏重的是要积淀前人重物象之原、重层次空间、重势之堆积、重气度的视觉经验。 “势”包含了中国画绘画布局中的一系列开合规则，如大小、主次、虚实、疏密、照应、藏露等等。势是国画语言，尤其是山水画表现的重要方式，“势”通过气势、形势、笔势、走势体现出来。势能构成心理趋向，是一种张力，具有极强的外延性、倾向性，这些都取决于视觉所“观”的角度和效果。

晚唐五代时期，以山水为主，表现自然之势，之气的绘画发于端倪，之后一系列的探索多离不开这个美学诉求。而绘画的样式风格和笔法则成为了相对次要的形式，如宋晚期文人画对“韵”的追求模式。在一定程度上，以取势为风格的绘画语言，不管是画面格局还是情境表达，都超出了以秀水廊榭、花间亭阁来表达“韵”的绘画语言涵义，成为一种更宽广的笔“势”美学。

       强调山水画的“势”作为一种视觉传达方式，这不仅仅是一种形式上的再现或展现，更是某种挖掘传统美学与现当代审美表现的方法。在这一前提下，山水画的创作应是注重心中视觉上的提纯，围绕“取山水之势”为画面重点。

传统的以“视”观山，对自然的远望近取，体验物象变化等方法均有描述，也涵盖了大量体察、写生及创作的经验和规律。画山水首先要观山水。五代荆浩《笔法记》提出“度物象而取其真”，应 “搜妙创真”。“搜妙”点出了画家看的方式。他进一步认为，“画山水，起稿定局重在得势是画家一大关节也”。荆浩用”搜妙“和”得势“强调了通过视而生发于笔墨，要以得势为要务。南北朝《叙画》则认为画面取势属于整体表现。“非以案城域，辨分州，标镇阜，划浸流”为作画标准，因为画者目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状”。这里的“判躯”就是一种经过观看，提取画者所需画面形势的方式。范宽更是把观势的方式发挥到极致，他“居山林间，常危坐终日，纵目四顾……”，在《溪山行旅图》中展现的 “远取其势、近取其质”的表现方式，把“峰峦浑厚、势壮雄强、远望不离座外”的构图表现出来，这正是范宽山水以“取势”让画面充满质感、量感之风的具体体现。所谓“大山堂堂”就是讲视觉中见到的势，他可以在画面中起到稳定的作用。元末王履学画三十年，他游历华山写生的心得是:“吾师心，心师目，目师华山”，讲的也是画面境界的升华必然是目之所查的结果。

其实，观势、取势所指的“势”是自然存在的。在纽约大都会博物馆，现藏五代时期董源的《溪岸图》是一幅较写实的作品，画中一条沟壑顺着两山之间顺势而下，河岸边有竹亭，高士倚栏而坐，纵观所画山体，虽不险峻，但其形态却呈波涛涌起，远近山峰此起彼伏，呈现前后堆叠之态。该画明显已经弱化了前人常用的勾勒填彩的技法，突出了笔墨渲染的技巧，力求造势。读此画顿觉画面有活力、气息落在了气势上，虽画的不是惊涛骇浪，却静中带着汹涌，以此为取势之例，实为佳作。另一幅山水画《早春图》是北宋郭熙的代表作，现藏于台北故宫博院。此画以典型的上高、中平、下深的“三远法”取势，画中大山聚于中轴线上，近景巨石苍松与中景的S形山岭衔接，稍远处云雾相隔，远处主峰高耸，画面下方，山涧溪水婉绕于谷间，这种取景、造景方式很符合郭熙提出的山水画表现方法：“山欲高，尽出之则不高，烟雾锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣”。这种构图及空间塑造，很附合当时中原自然及气候的真实状态，将早春山水塑造得愈加真实精妙。

所以观山、画山，不仅取山之形，更要取山之势。明代《画学心印》中说，“ 画山水大幅，务以得势为主。山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串；林木得势，虽参差向背不同，而各自条畅；石得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸；山坡得势，虽交错而自不繁乱”。 清代沈宗骞也提出，“笔墨相生之道全在于势，势也者往来顺逆而已。而往来顺逆之间，即开合之所寓也。”

从另一个层面看，中国山水画也是一种最真实的面对自然的有感而发，在视觉上联系着心境的视像，在这当中自发地伴着景象、伴着情绪的展现来实现自己的画面。自然山水中的空间是高与低、远与近的空间变化。高与低实际上是空间的另一形式，这种形式被山水画以“势”的观看方法展现出来。古人常说“量山察树，寸马豆人”也是讲这个道理。中国山水画对物象因高低与纵横而呈现的尺寸变化，不是以视觉呈现的大小变象为依据，而是以“丈山尺树”的手法，在山水楼亭、行人独马、花鸟鱼虫间展现彼此之间的比例关系，这通常参以古人经验与画理 。

由此可鉴，古人作画由“视”转“势”呈现出多种方法：有的将“势”作为物象的形态；有的将“势”作为一种艺术规律的表现；还有的将“势”作为一种自然趋向的能量；更有将势提升到气与息、气与意的通合。凡此种种，都说明了“视”也就是“观”的方式在传统山水画中相当重要。纵观古代较优秀的中国画作品，使人感到有气魄的均是在由“视”转化成笔墨的表现上获得取势、布势、写势的成功。

如果说古人的山水画通过独特的观察与画面表达方式达到了某种巅峰并实现了气、势、韵的契合，从而建立起了山水画“势”的表达的宽广性，那么“势”发展到近现代以来，视觉语言的多样化也引出了国画表述方面的许多新探索，赋予山水画更为强烈的时代气息。这里面既有来自外部绘画语言的催化，也有发自本土内省式的探索，甚至大胆摆脱循于常规的程式上的束缚，也让当代山水画写生获得了更自由的语言表现力。

在二十世纪初的年代里，黄宾虹开始了对山水地貌的探索性周游，既有齐燕诸邑，又有黄山、九华山胜景，及至粤西名胜。相信这些被他看作是一次次的视觉体验上的问道之旅，否则，他也很难提出“画当以浑厚华滋为宗，一落轻薄促弱便不足观”。 他认为，南宗绘画因为缺乏“苍润”的势、力，画风逐渐融于轻柔薄淡、婉约绵弱，以致宿弊滋生。毫无疑问，黄宾虹意识到，中国文化交融发展的实质，不能只有文人趣味，“浑厚华滋” 才是民族知识分子精神挥洒的体现，这种境界也表现了中国文化包容开放的格局。在黄宾虹的山水写生中，可以清晰地看到这种取“势”的形式：大量地用笔勾勒山水、树木、房屋、桥梁等大轮廓的画稿，不作细节上的深入刻画，抓住华夏山水的崇高雄浑特征，彻底改变逸趣山林的旧画习。这种近似于文献记史般的写生方法，都愈发呈现出他基于生活所观并融入时代理想的典型化创作精神。

在浑然之势的美学上，黄宾虹走出了一条极具特点的东方主义之路，而以学生自居的李可染从黄宾虹的积墨法脱胎而出，力图从观念和实践上探索更多，走得更远。他试图吸收西洋画塑造景观形貌的方法，将其转换为一种新美学，实际上这一明显带有的写实性风格更放大了画面纵远之势的效果与气势。

从1954年之后的两年时间里，李可染的写生作品从墨色略显单薄到出现皴擦烘染及空间设定方面的全面调整，开始表现出其浑厚丰润的形式特点。在他的夜山和雨山系列中，画面也开始偏重雨势与山势，创作手法则以表现从自然中观察到的侧逆光山川的形态。在接下来的十几年，很明显受西画、水彩的表现技法影响，他开始用对比，加强山石造型的光感和立体感，强调宽阔远大的气势。这说明，当代山水画技法探索与完善有一个过程，而这个过程是在写生中展开和完成的。

李可染另一个探索的特征是装饰主义取向。他在二十世纪60年代的国画创作中反复引入构成的图像结构， 通过大量朱砂来渲染画面，满目红山，烘托气势。这种晕染的方式创造了一种基调。除了少数以略带抽象的抒情主义之外，他的大部分画作并不是严格意义上的抽象表现主义绘画，而是写实性的简约及象征的装饰主义，这种象征性不断强化了通过视觉概括展现滤镜般的取“势”美学特征。

类似的史例及文献不胜枚举, 当代画家从中也会找到一些现代表现与上古传统的对接点。观察自然的方法必然应该在“目观心记”的基础上强调势的“合”。目观：强调视觉是绘画最直接和最主要的供给者；心记：是一个自然素材的心理整理过程。通过“目观心记”把感官体验相互渗入，而不是拉开距离 ，通过所观把“势”合在一起。

举例来说， 在写生过程中，画家应学会从观摩自然中提取形象，拿来你想要的，适合你的那些，这是一个选择的过程。写生不做简单的照单全收，也不是以偏概全，更不能先入为主，写生的乐趣就在于不断发现并通过发现把所需要的内容展现到画纸上。清代《小山画谱》中讲，“凡遇高山流水 ,茂林修竹, 无非图画 。又山行时见奇树, 需四面取之 。树有左看不入画, 而右看入画者, 前后亦然 。”大意就是说， 在面对自然山水时，首先整体观察自然地貌在空间上整体、连续和转换的动态形式，用画家的视觉一一提取形象——即“高山流水、茂林修竹”，据此可以很快概括出可见的，因雄、奇、伟、远而形成的“势”，进而为写生提取出所需要的素材，为画面的推进构思造势。

在一个有经验的画家眼里，山水画里的山脊备受重视，把握住了山脊也就抓住了画中的气脉，这是群山连绵的势，有些作品就是靠这种气脉营造构架画面气势的，虽然有时山分为几处，但往往山脉间必是有主次、有呼应的。势是贯穿整个画面的大的运动线，是全局气韵的纲。在写生中，借助山脊这个主线来表现精气神，也就是山的整体的气脉、气势，才能紧紧抓住“取势”这个主题，进而从画面的章法布局上推进，章法布局确实能展现势的存在，横势、起势、斜势、落势等等，共同确立一幅山水画的“势”的递变效果。所以，势的作用是在有限的纸面中展现无限，以及由表向外的力的传递效应，在审美实践中，“势”会带领艺术观赏者的审美意识向高度和深度扩展。因此，中国画创作中“先定气势，次分间架”非常重要。“势”来源于山水的气韵，气韵产生流动，流动烘托了势，气韵越足，势就越强。

山水画寻着山脉紧抓不放，接下来的问题就会容易解决。在向深入细化的过程中，以观察山石的形与质，寻找适合的行笔方法，让山川河流的形质完美统一为重点，画家应厘清山石的纹路和山石的结构线，山石纹理要概括在结构线下，而结构线则是整体山石的支撑。这里需要强调的是，照抄风化的山石纹理无法画出地道的中国山水画。结构线是由中国画的表现手法和观察方式来决定的，只有通过学习传统绘画及对不同山水的实地写生才能慢慢领会。很多没有传统国画训练经验的画家很容易把写生画地丝毫毕现，看似逼真，实则偏离。

所以，总体上来讲，“观”虽是视觉的，但不是单一的观看，而是类推、比较、记忆及想象的综合智慧。“观”对于古人的山水画来说具有方法上的意义，是人的视觉经验和想象成就的中国山水画独有的图式思维方法。如果只在所见的局限中去思考，永远无法破解先人所讲的“重重悉见”的奥理，也体会不出“折高折远”的论述，而当代人更应该在此基础上进行体悟。应当清楚，在中国画的世界中, “形 ” 不具有独立的意义 ,也不是本质和表现的本体，山水画是对自然地貌所构成的 “象 ”的把握，首先要 “观 ”, 但 “观 ” 不是以距离性为特征 、 以形式为目的的看，更不能对物像一对一地再现，而是需要把心中的视和现实景象转换成中国画的笔墨形态，掌握好这个关键，中国山水画才不会只是一张现代风景画，才可以强化中国画独有的格调，为作品奠定好的格局。同时，中国山水画的当代审美应怀有“咫尺有万里之势”的心胸， 体现时代对来自不同文化资源的思考和借鉴，若脱离这点，则容易缩浩大于咫尺。