立景造势

“势”的美学特征，使得山水画很难脱离当代的艺术实践。一方面他仍应有传统绘画的框架特征；另一方面，这一特征更为阳性化，它主要以一种雄浑美、力量美、磅礴美及山川高岭的壮丽美等风格出现。依据势的美学而建立起来的画面样式，也不能仅仅人云亦云于“外师造化”上的一味模仿，实际上，这里所说的“立景”造势切中章法、构图之要，也就是顾恺之所说的“置陈布势”， “谢赫六法”中的“经营位置”，其灵魂在于“布势、造势”，即借自然之势，立当代之景，表现时代之势与气息。

当今中国，社会发生了深刻的观念革命和巨大的社会变迁，尤其是国家提出了对文化发展战略的全面布局，可以看作是当代中国文化领域的重大催化剂。这种变化，带来的是艺术展示的时空束缚被突破。各种艺术资讯、艺术思想以最快速便捷的方式进入艺术家的生活中来，这无形中极大地扩展了艺术家的视野。这也使中西方通过书写性和观念性的艺术，构成了当代主义与东方美学交织在一起的全球化艺术运动。中国书画的参与及至当代实验水墨的探索，都证明了中国画仍有诸多的现代可能性和表现力。

今天来看，从北宋开始脱离写实，到明朝晚期徐渭的“草书入画”，再到近代的吴昌硕“书法入画”，中国画的笔墨语言就已经触碰到了西方表现主义和抽象表现所要追求的目标，那就是为了使画面语言变的更自由，不必拘泥于物体的再现。可以说，这是中国画无意识的意识，这种意识是皴擦点染构成的，她呈现的是形式意味、审美意味、文化意味和时代意味。从形式和审美上，山水画离不开画面经营，也就是构图法。传统构图主要导源于全景式、半边式、一角式、对应式及开合式的布局，其中又不乏其他枝节，但总体上脱离不了一些应用法则。

古人讲“宾主朝揖”， 即强调避免画面过平，运用到画面上就是要处理好主次关系。主体物无论是大是小，都要占据画面的突出位置。这种宾主安排，在历代各有特色：荆浩的《匡庐图》着重了主体与宾体的对比，画面主峰置于中轴线上，视点突出了“上突巍峰，下瞰穷台”，依据主轴线分布主体，错落高下间表达了“云中山顶，四面峻厚”的主体造景的传统。尽管前景的林木树梢刻画得较具体，但没有给人以喧宾夺主之感，画面以小衬大，粗中有细，峦石峰壑、林木楼阁在画面中都安排得十分合理，显示出雄伟而崤拔的意境；金代武元直的《赤壁图》中，山水主体巍峨壮观，其间树木、山石、云溪相互依托，苏子泛舟于赤壁之下，形成大小对比，整个画面主宾相互衬托、融为一体；郭熙则在《林泉高致集》中用文字阐述为：“山水先理会大山，名为主峰，主峰定，方作以次近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰”。时至清代，《芥子园画谱》运用比拟关系描述为：“群山环抱，如君臣朝祭之势。主峰是君，群峰是臣…“ 这种主宾关系和儒家君臣父子的社会伦理关系有着多么类似的结构。相反，如果只有宾而无主，画面则散漫无力；只有主而无宾，构图则单调少变化。譬如构画“平流涌瀑”的布局，通常要依靠高树浓荫，楼台点染来衬托主体“涌瀑”；表现“万松叠翠”往往通过远景山石、萧疏林木，运用淡墨勾勒，来彰显常青的松树叠翠。所以，宾体是对主体起烘托、陪衬、美化、补充作用，使主体的表现更为充分。宾体通过交代事物存在和发生的时间、空间，为主体提供典型的环境，宾体运用好了，可以很好地营造画面的气氛。

此外，传统绘画还非常讲究呼应关系。在一幅画上，大到群山峻岭、江河树林，小到房舍、人物，都强调互相呼应、彼此顾盼。山峰要有宾主朝揖之意，树木要有相互倚靠之姿，云水则有流淌迂回之势。画面的呼应还包括疏与密、粗与细、大与小、黑与白等等手段。总之，构图上的种种表现要相互依存、相互影响。如，宋代赵伯骕的《万松金阙图卷》，此画左侧是几棵高大古松，主干少皴法，以敷染方式层层叠染出瘦劲的仿若铁铸的主干体。松叶则先以石绿直接晕染，干后再以淡墨略略勾出松针。重点在于右侧后方的远松，以苔点点出松冠，略染树形，与前景的高松形成一种呼应关系。其它杂树则是点点交织，高下错落，郁郁苍苍。就这样，中远景的杳渺与前景古松群的挺拔，使得画中有一种掩盖不住的内蕴活力。再有，画家施染石青石绿是有自己一套规范的，主要山石都在罩染了主调的赭石颜料之后，才在岩块上抹石绿或石青，但也不是逢石必抹，画家在审势衡量后才下笔。如，画面中后方有数组小形岩石也染上了石青。目的是用来呼应左侧岸上的大片山石，使之不那么孤立。也就是说，画家在绘画过程当中，随时都要留意画面协调与否，要能够处处互相呼应，才能使画面充满审美情趣。

值得一提的是，南宋陈居中《苏李别意图》独出机杼，采取了通过环境描绘，强化与画面人物的呼应关系：画幅中苏武与李陵握手道别，画家以单纯的两条坡线为背景，把对话的人物衬托得清晰无比，也生动无比。不论是动作、表情、服饰、物件，都是在坡线走势下指向人物，画面左侧马背上的人顾盼凝望，形成呼应之势，整体画面同时利用了景物萧瑟与人物愁郁的表情相呼应，在静态环境中组成了不可或缺的动态景观。

毫无疑问，山水画中形象的呼应主要是指山、河、树、石等形象相互间不能孤立对待，山与山的姿势，树与树的造型都应有所联系。笔墨的呼应主要是指笔触之间、墨色之间要有照应。中国山水画的形象通常都被赋予某种涵义，因而其“姿势”也应像人一样有“逸态横生之姿”和“相惜相助之情”。书法中所谓起笔与收笔正是利用了呼应的关系。所以，中国山水画只有呼应才能达到画面的平衡，而均衡必然以稳险、平奇来关照，正像吴镜汀讲的：石为起，树为承，路为转，峰为合”，他说的这个起承转合也是指物象互成呼应之势，才使的它们不孤立，而互成因果。

再有，开合在山水画中也是常用的构图法则。开是指把画中的各种景物铺开，是起或生发的意思，合则为了防止景画得散乱，需要把过散的点聚起来，把画面的势收拢。开合很重要的一点是，进一步体现气势的升降出入。一幅画的构图既要有整体的收放、开合，又要有局部的收放体现。山水画中常见的开合式有近、中景开，远景合，近、远景开，中景合，以及远、中景开，近景合等。

开合一说，通常可以这样来描述：画中主体有一种饱满的张力，布局空白处不空，令人觉有气充溢，画面的气势有一定方向感，在画中流布，虽有交叉相逆的物体，但趋势相生，画面自然而然形成一个严谨而又不失阔放的关系，这种关系在整个画面布局中把物象和笔墨连接成一种互动的关系；开合常常在画面四角有封有守，有收有溢，能产生一种流动性，延伸至画外，而又不会因此散乱。有开合的画面，如人之呼吸，顺畅通达，易产生磅礴，撼人心魄的气局。反之，如画面有开无合，则画局、气局凌乱败弱；画面有合无开，则画面拘谨呆板，毫无情趣。所以，恰当地运用开合关系，可以使画面收放自如，引人入胜，带来生机，引出悠然的遐想。开合处理得好，甚至可以达到“无景色处似有景”的效果。

明代的顾凝远在《画引》中就结合“取势”美学论述了与画面开合的关系。他认为：“凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先用意于左。或上者势欲下垂，或下者势欲上耸，俱不可从本位径情一往，苟无根柢，安可生发？”也就是说，取势就是在构图中注意开合布局，才能层层掩映，生发无穷。

清代《芥舟学画编》中也以实例讲解了山水画创作中开合的某种运用：“…如作立轴，下半起手处是开，上半收拾处是合。何以言之？起手所作窠石，及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁、水泉道路，层层掩映，有生发不穷之意，所谓开也。下半已定，然后斟酌上半，主山如何结顶，云气如何空白，平沙远诺，如何映带，处处周到，要有收拾而无余溢，所谓合也。譬诸岁时，下幅如春，万物有发生之象；中幅如夏，万物有茂盛之象；上幅如秋冬，万物有收敛之象。时有春夏秋冬自然之开合以成岁，画亦有起讫先后自然之开合以成局。”

北宋许道宁则通过画面，直接诠释了运用开合所带来的视觉享受。在他的四尺《关山密雪图》中，以中景部分的山峦为中心，山体逐渐兀起向画面右侧行进、向上、向远处伸展，即为开，这部分的山峦施以浓淡墨结合勾画，山峦叠嶂、积雪重重，树立起画面的厚重感；行至画面中部，山岩则由右侧向左侧稍作拓展，与左侧远峰遥相相呼应，远山稍加淡抹，即为合；最近处坡岭又左右交叠，以生曲折之趣，农舍半隐于山间，使画面生动含蓄。从整个画面来看，画家尽量把开的势集中起来，避免琐碎感以凸显山体气势，以此获得“峰峦峭拔，林木劲硬”的效果。

因此，从以上古人的理论与实践上看可以说，中国传统的山水画在画面布局上经历了多种方向、方法的继承和改造，也尝试了很多的可能。然而，还有一种更深层次去探究这个问题的方法，也就是从文化背景的意味上来经营画面布局。

山水画的创作也渗透着社会意识形态和思想感情的影响，反映到画面上，就会带有社会性、文化性的观察与布局。之所以这样讲，是因为中国传统山水画的产生与发展，是和文人分不开的。促使山水画从人物画中脱离出来、独立成科，是始自魏晋南北朝时期的画家，他们很多人的真实身份是士大夫、诗人或文学家，他们把绘画的“娱乐性”作为笔墨抒怀的主要方式，如宗炳、王微，在他们相对宽松的生活之余通过笔墨形式寄情于怀。又如，王维、张璪、郑虔等重要画家，也都是精于诗文的饱学之士。两宋是山水画鼎盛期，其中的山水画大家极少有出身于民间的画工。元代文人画更是生机勃勃，文人在山水画中的地位和作用就更一目了然了。相对于较晚时期的欧洲风景画，中国山水画更加追求一种书写心中图示的艺术感觉。画家不靠形象素材在侧，完全如诗人写作时打“腹稿”般推敲，然后，使用和写文章相同的构图法，默对素稿，一气呵成。这种构图布局的方法也成为文人画的发展时期特有的产物，是在传统社会儒、释、道三股主流文化浸染下，产生的等级文化、士大夫文化、农耕文化背景下的形态。这一独特的表达方式，在构图上更加放逸纵情，这正是文人画通过笔墨语言的审美情趣所要呈现的。因此，可以肯定的一点是，文人画艺术形式来源于文人雅士这一特定的社会阶层，即使在今天欣赏文人画艺术也并非全民的专利，因为其创作的出发点、艺术风格及图像背后所包含的文化信息，注定它在特有的人群范围内流行。

时至今日，东西方都在相互吸收对方的语言，由此创造了一些新的构图创作方式。刘海粟与珍妮·索贝尔这两位同时代的人都意识到把巨大的画纸平铺在地上，尝试站立于画面上进行绘画创作：一个在构图上越发粗犷，重在力度，表现自然山貌的流动，通过使大面积的石青、白粉相互弥散，与黑沉沉的山体融为一体，强化了“乱云飞渡仍从容”的布局意识。尤其到了晚年，更是强化了“叱咤千峰奴万岭”的构图意识，产生了很多动静结合的经典之作。他也自释为：“云横绝岫千岩竞，青山丹嶂啸天风。苍松翠柏皆挺出，凌霜傲雪更葱笼。老夫重踏峰颠顶，尽收奇峰入画中”。

而珍妮的画作，乍看之下令人眼花缭乱，但其实各自存在着自己的内在规律，她在画作和溅撒的多层颜色之间进行试验，从构图上强调满，让画面中心与陪衬无迹可寻，作画过程中完全让颜色充满节奏地自由运动，通过改变绘画的空间，逐渐抹去前景和背景，让传统的构图关系消失，让一切空间关系都作为满中的一部分，以此达到一种漫无边际地向外延展的“扩势”的效果。

以上列举的绘画，在当代艺术实践者及理论研究者眼中，已经不再认同他们是一种纯粹的西方绘画或中国画。现代中国画构图将西方绘画构图中常见的满构图、方构图、平面构成甚至设计性的因素吸收进来，以此表现当代生活中的风景或特写，构图上也多选用直接式的表达，甚至偶发性的水墨晕染等等，取代了很多传统样式的“顾盼呼应”“起承转合”。

千百年来，惯于卷轴和尺幅手卷的中国书画艺术，其挥洒间是在经营、胸臆、指梢、及笔墨纸砚之间流动的。或者说，通过构思、构图运用墨色来表现一种视觉的法则。即便是“直抒胸臆”也需要“胸有成竹”，表现在构图上就是，把所观自然物象、所感时代趋势等等的各种“势”承接起来，通过画家自己的体验、组合，展现出画面统一的气势，这就是从“取势”到“造势”。“势”的呈现越来越趋于绘画过程中，对总体感受的类似于激发式的情感挥发。这种情感在草稿中无法完全体现，是画家各种意识的结合，而总体意识则是建构在画面之上的外部的影响和内省的活动，其中还包括画家的修养水平，是综合“起势”或“降势”的体现。在当代，取景构图已经不仅仅包括式样和规则上的变化，墨与色的变化、情和意的变化，也包括思想上、时代转换上的变化，画面上墨色之轻重、色彩之寒暖，都会构成画面布局中值得注意的因素。

总之，国画有异于科学，当今的国画理念更需要鲜活的生活体验来实现。中国画是一种延续千年的意识和内容真理，在充分尊重传统的同时，画家必须正确地切合自己所属的时代精神风貌和风俗概况来创作，这是当今国画山水的最有效表达和诠释。

境由心生

中国山水画的关键在“意推”二字。如果没有承转自如的内心修炼，王维决然写不出：“行到水穷处，坐看云起时”的磅礴气势。后人从他这句诗里也读到了：“见妙境之无穷，可悟世变之无穷，追求义理亦无穷“的意境。王维的伟大，是将“温柔”与“敦厚”非常自然地渗入作品中，将传统做到了极致。他有着格律束缚不住的气势。清人赵殿成也认为，王维的诗所产生的意境是“浑厚大雅而怨尤不露”的。水和云本没有什么特别的景观，但看似无路可走，有了王维的审美与情感，一静一动，便有了一落一起，便有了意境美。这种美不是唯美，而是一种略带悲悯的雄壮之美。清代的石涛说：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似之似当下释。”  他指出，画山水画如果与自然界中的山川一模一样，山川也会责怪画家的懒惰，而是要在心与山之间的变换懵懂间，通过笔势的挥洒，引导出山川丘壑之变，在似与不似间，行天地万物。这里起支撑作用的就是由心产生的画境。

从中国画传统审美上来看，山水画所画的并不是严格意义上的风景，而是在自然物象中获得的意境，在这里，“境”的含义超过了“景”，“境”的生成既脱胎于眼前的风景，更发源于置身其中画画的人。北宋郭熙曾讲“山形步步移，山形面面观”，强调山水需要多角度多层次观察，注重体察。从现存于各大博物馆的中国古代山水画可以证明，时代的迁移使山水画艺术的审美表现各有不同，但都未离开人对江河山川的寄托，山水画的起源与发展是人对自然观摩不断深化的结果。即使有明代唐志契的“山水原是风流潇洒之事…”，主张山水画表现趋向于书房中的笔墨逸趣，但也有“搜尽奇峰打草稿”的深入自然的游历写生之路。两理尽管状态不同，但都遵守前人以物悟画理，以心养画境的绘画状态，这种创作状态有三个层面的递进关系：

首先，是“人”与“境”的融合。这里所指的境是山水物境，也就是王昌龄所说的：“处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似“，这是人和自然物象如何相融的关系。唐宋以来，画家就逐渐深入地意识到，要摆脱视觉物象的束缚，需要融入人的精神状态地思考，对他们来讲，绘画是传习式的，但是绘画的内心状态却是各有差异，很多人所追求的常常是带有一种修心或苦行的意味。

明代的沈周非常重视内修与自我完善，他所在的吴门画派是在特定社会历史条件下建立起来的一个新的文人画团体，强调画作所传达的意境所指。沈周常入山野，作实景观察，借此作画抒情。此类以访胜体察为主的山水画有《天平山图》《吴中名胜册》《西山观雨图》《白云泉图》等。吴宽在《跋沈启南画卷》中说：“吴中多湖山之胜，予数与沈君启南往游，其间尤胜处，辄有诗纪之，然不若启南纪之于画之似也”。这种记录，正是生活在吴中山水的环境中，才造就了沈周创作出诸多真情实景的纪游图作。《庐山高》图，是沈周于成化三年借庐山的浩荡气势，贺老师陈宽七十大寿之作。画面描绘了庐山的深山涧谷，上方远处高山层峦，雄浑而壮观，偶有孤峰凸起也是险峻陡立，中景山体紧密，山腰处云雾形成一圈浮纱，起伏飘渺，谷间一条如白缎般瀑布直下千尺，一侧岩壁略作留白，另一侧山体先勾后皴，并施焦墨密点，将山水的浩荡气势表现得浓郁浑厚，再配上画面右上方撰题长诗一首，使整个画面的人文胸襟和意境愈加紧密结合。沈周一生中并未去过庐山，而该画也有很多想象的部分，但画家体现自然真本，贴近生活的人文情怀在画中一览无余。《东庄图》是沈周为朋友吴宽所画。册页中不乏连绵起伏的山脉布景，从绘画技巧上看，这套册页的山水以浅绛为基础，大部分画作只用花青和赭石两种颜色烘染，少数用了石绿和石青。遍览全册，图中无论是山丘、云水，还是人物都带着浓郁的生活气息，画中所营造出的古雅自然，写出了吴中“ 可行、可望、可居、可游”的真山色，实现人与自然之境的亲密接触，把自然的“真本”面貌表现得淋漓尽致。

所以，画家在亲近山水之境的过程中要有清澈敏锐的感受，将自然的“真本”幻化成心中笔墨的“形”，形的要素是画家的基本功之一，山间一片游云，人的一个动作、古树的摇曳姿态、一道涓涓细流在画家眼里就是一个结构关系，一根线条和一片泼染，通过有序的排列就可能形成有意味的秩序感，即形式。有意味的形式是通过山水自然传递过来的，但它并不是固化在那个地方或随时出现的，一定是在不断体察中才能捕捉到的灵光乍现或表露生发出的。这些自然景致，在平时看来，并没有特别的意义，也没有特别的作为，在未仔细体察之前，故若磐石，寂静无声；一有所感，这些平凡物象背后会传达出许多天地万物的法则。也就是说，画家要有形式的眼光及敏感的神经来关注生活的点滴，时常保持“新鲜的眼光”去感受事物是优秀画家的常态，好的画家能够敏感地观察到可见物象所透漏出地有意味的形式。正如王国维所说地那样：“有我之境, 以我观物, 故物皆着我之色彩。无我之境, 以物观物, 故不知何者为我, 何者为物”。

其次，是“景”向“境”的转化。这里的“境”实为“景”的一种深化，使物象逐渐超越实景成为递进为人的“情境”的重要过程。画家在观景时所引发的娱悦愁怨，皆会带到情感中来，带来思考，然后通过笔墨抒写挥发。画家不止在观景，也是在特定的环境、心境下描画一种情境，生发一种境界，是一种自然与人文的交叠、物境与心境融合的景象。而此，时的境也会因不同的人、不同的时间、不同的处境产生不同的变化和领悟。

苏东坡看庐山描述为：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中”。这已不是简单的赏景，其中蕴含着从景致描写到人生感悟、心境等等的传达。《宣和画谱》记载关仝“喜作秋山、寒林，与其林居野渡、幽人逸士、渔市山泽，使其见者悠然如在灞桥风雪中……”，文中描述的就是以笔墨展现景象，景象传达“高逸”的物境。但同时，自然物象的东西往往不能完美无缺，总有不足之处，所以在从“景”到“画境”的处理上还要发挥人的主观作用，这就是取舍。

唐代僧人皎然曾说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”讲的是，由于人的性情、修养不同，营造境界时的选择、取舍就不同，创造出来的作品境界也就不同。“取境之时，须至难、至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”进一步讲了取舍造境时的状态，看似自然而得，却也来自“潜精积思”。对此，恽寿平曾专门论述过作画要敢于大胆取舍、设置虚空，无笔墨处是对有笔墨处的映衬。他虽强调简优于繁，但他的着眼点并不在繁简本身，而是只要各尽其妙，有利于艺术形象的创造，营造好的绘画格调才是最终目标。近代黄宾虹也认为：“对景作画要懂得舍字，追写物状，要懂得取字。取舍不由人，取舍可由人，懂得此理，方可染翰挥毫。”实际上，以上均是一种构思的成果，这里的“取境、取舍、设置虚空”常会与个人风格发生直接转换，这通常是一种艰苦的创造性劳动，对作品中的“由景取境”的高低也往往是观者越是觉得欣赏起来很自然、不费力，“有似等闲”“不思而得”，画家付出的劳动代价就越多。

在当代，由景到画境的转化依然是不变的命题，也是任何国画家都回避不了的问题。山水画中的“山”为风骨、“水”为脉络；“云”为志向，“石”为姿态，实际上是一种将自然景象化境的一种手法，让人们能从中得到鼓舞和启发。当然，由于观念、材料学等学科向绘画的渗入，造型艺术已不仅仅依靠画境语言，很多时候，画面的形式就成了内容，尤其是表现性的绘画。但是，好的作品一定是要感人，要有独特的个性化语言，这一点没变。为了寻找更有意味的绘画形式及至意境，画家有必要在程式中发现语言，创新图式，寻找生机，且有勇气与胆略直面探索的失败，莫使“繁华损枝”才能逐渐摸索、呈现出中国山水画新的境像之神。

第三个层面，是“心”与“境”的关系，也是国画最本质的关系。一件完整的作品中任何要素都不是孤立存在的：画面的形、色、构图、情感思考等框架互为结构，共同支撑起绘画的骨架，为寻找以“心化境”的意味提供可能。这种逐渐进入心境的方式也是由“心”升华到“境”的熔炼过程。这个过程起初是混沌的，“境”会随着作品的显现逐渐变得明确清晰。可以说，由“像、心、境”构成的具有虚实结合特征的山水画，是中国特有的艺术境界。

虚实结合，使中国艺术意境的架构是虚灵而物我浑融的，这不仅仅是画面上点、线、面或留白等技术上的组合，更意味着要去捕捉那闪烁不定的精神根源（或者说文化和社会背景）。中国古代艺术意境强调的是：以有形表现无形，以有限表现无限，以实景表现虚境，使再现真实实景与它所暗示、 象征的虚境融为一体，从而造成中国特有的形态美，传神美。应该说，其基本特征的形成是和老庄与佛教的哲学和美学思想有密切关系的。

纵观中国美术史，唐宋山水画比起元明清来说，前者更偏重描绘性，但实则两者都未脱离"外师造化，中得心源"的大范畴。在这期间，宋、元开始分离出较为不同的美学境界。宋代绘画讲究画面的位置经营，强调“师造化”，借“理”“法”以“传神”， 在“有条则不紊”“有序则不杂”中体现“因性之自然，究物之微妙”(《山水纯全集》)；元代强调的则是“法心源”，求“趣”，致“兴”和“写意”。在画理上，刘道醇（《圣朝名画评》）认为，宋画“先观其气象，后尽其去就，次根其意，终求其理”。汤垕认为元画则是“先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣”(《画鉴》)。这样看来，从作品到理论，宋、元的区别差异都是很明显的，也正是这些特征，成为了意境美学的“无我之境”和“有我之境”的种种互释与展现。更重要的是，两个时代的绘画均敏感地反映了特定历史条件下，人们的生活情趣，而这又是与当时人们的审美趣味、传统和生活理想联系在一起的。

可以这样说，“境”在中国传统山水画中发展已经非常全面，很多当代画家据此认为很难拓展。但近一百年来还是出现了很多大家，用自己的语言拓展了国画的意境。如黄宾虹晚期山水画，本不刻意表现写其形，也不为传其神，而是借助独特的笔墨有效地传达了“物我两忘”的浑厚意境。傅抱石在对宋元山水画广收博取的基础上所独创的“散锋乱笔”抱石皴：远观时，物象皆备，浑融一体却又扑朔迷离，引人不禁要近前细品；可近观时，笔法灵活飞动，皴法随心所欲，其表现手法在自然景物和人生经历中获取了新的画境。统观近现代大家的作品，意境塑造往往需要气氛渲染，同时须要保持笔墨用笔的质量、变化与来龙去脉，同时，他们的创作往往是形式语言更加随心，画面信笔挥写、一挥而就，一旦经过多次渲染，画面常常遭受损失，所以笔墨过于纠结，大多不会推向意境美。

实际上，国画的意境美是难得的艺术见识，山水画的意境表现是心像熔炼而出的画面，是山水画的一个质的飞跃。简言之就是，国画山水需要什么样的“势”就取什么样的视觉形状，不以自然景物的形状受局限，而画面整体的取势、布势也都会影响意境的生成形式，以“势”灌以画面“气”，使其气韵生动令人神往，这个过程渗透了画家的人生智慧。