二、对山不对景之蹊径，即“树木古朴如冬，其山如春，此对山不对景也”。即是说，树木古朴，树枝无叶，像冬季一样，但画的山却要成春天一样的绿山。这是对山不对景的作画窍门，也是移花接木的手法，以突出山的春意。

三、倒景之蹊径，即“如树木正，山石倒；山石正，树木倒，皆倒景也。”此“倒”与“正”，“正”与“倒”，是正反两方面相辅相成的辩证统一。画树木正，山石倒，这树木是主体，山石是反衬，树木成了山石精神的显现，山石则是树木性格的写照。也就是说，树木本无性格，然而写山石之嶙峋相配，却能展现树木坚韧顽强的个性。而画山石正，树木倒，这山石是主体，树木是反衬，山石成了树木精神的显现，树木则是山石性格的写照。也就是说，山石本无生命，然而写树木之华滋相配，却能显现山石之生趣。这一“正”一“倒”，或一“倒”一“正”，使描绘的物象主次分明。画面要有静有动，有正有倒，但画的物象不能全部“正”，也不能全部“倒”，要正反相生，阴阳相生，才能使画面不呆板，有活力，有朝气。

四、借景之蹊径，即“突出杳冥，无物生态借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。”此是说，在对景写生时，此处原空山一座，本无生机，如果用写实手法写生，画出来的山没有美的意境，但为了画好一幅作品，面对毫无生机的一座空山，可“借以疏柳嫩竹，桥梁草阁”来点缀此景，却能收到生趣盎然、妙趣横生的艺术效果。

五、截断之蹊径，为“截断者，无尘俗之景，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断。”这实际上是一种取舍手法。因为在大自然中，物象有美丑优劣之分，有“有尘俗”和“无尘俗”之分。在大自然的审美客体面前，画家要发挥审美主体的主观能动性，对物象要进行精心裁剪，大胆取舍，“剪头去尾”，使画面获得理想的效果。但要在山水画创作中采用这种手法，不是一件易事。因此，石涛认为，需一定的笔墨功力，故“截断之法，非至松之笔，莫能入也。”唯有用笔“至松”，画面才能空明疏朗。反之一味求实，反使画面“尘俗”，则会给人以窒塞沉闷的感受。

六、险峻之蹊径，是为“险峻者，人迹不能到，无路可入者。如“岛山、渤海、蓬莱、方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。若画图险峻，只在峭峰悬崖栈道崎岖之险耳，须见笔力是妙。”此是说，所谓险峻，就是人不能到，没路可进入的地方，如岛山、渤海、蓬莱、方壶，这些地方只有仙人才能居住，不是世人所能测的，其山海是险峻的。但人不是神仙，未见过神仙居住的地方是什么样，只能想象是个虚无缥缈、意境深邃的地方，因此，石涛认为，在画面上画出“峭峰悬崖、栈道崎岖”的险状来，就是险峻了。要做到这一点，“笔力是妙”为关键，没有丰富的想象力，没有厚实的笔墨基本功，也不懂“境界”的布局章法，那是很难画出令人神往的险峻山水的。

以上六则蹊径，是石涛作山水画的窍门。这些窍门，最根本的一点，就是强调画家应从事物的内在联系中去开拓和创造美。石涛这一绘画美学思想，对后人的山水创作活动，起到了很大的启发作用。

山水“三墨法” 

石涛对于墨法的运用是其作品的亮点，打开石涛的作品首先是满幅的水墨气氛给观者带来一种清新的感觉，显然石涛在墨法上一定有他过人之处。石涛在其一生中大多生活在气候湿润的南方，空气湿度相对较大，吸水性强的生宣纸在南方空气湿润的条件下也自然保存了一定湿气，画家运笔运墨于纸上画面自然温润总有一种下过雨的感觉，所以石涛的作品中出现水墨氤氲的气象也不足为奇。但是《搜尽奇峰打草稿》图呈现水墨淋漓效果是在相对干燥的北方所作，石涛在笔墨技巧的运用上一定有他的独特之处。而破墨法、泼墨法、误墨法是《搜尽奇峰打草稿》图中主要运用的三大墨法。

一、破墨法

黄宾虹先生有言：“石涛精于破墨，以浓墨破淡墨，淡墨破浓墨，甚为精彩。”破墨法是中国画水墨技法中基本的墨法类型，自晚唐纯水墨画出现时，水墨技法也随之产生，往后逐渐丰富、完善。“破墨”二字最早的提出是南朝梁萧绎《山水松石格》：“或难合于破墨，体向异于丹青。”张彦远在《历代名画记》中记载“余曾见破墨山水，运笔劲爽”。自古以来破墨法作为一种基本的技巧在不断被画家运用。而善用破墨者不胜枚举，米芾就是善用墨法的大家，其中浓淡兼施，泼破混用等方法均熟练运用。

近代绘画大师黄宾虹先生亦是墨法能手，他对石涛墨法甚是钦佩，又提出七墨法：浓墨、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨。其在1934 年发表的《画法要旨》中对破墨的运用有详细的阐述：“或言破墨，破其界限轮廓，作蔬苔细草于界处，南宋人多用之，至元其法大备。董元坡脚下多碎石，乃画康建山势，先向笔画边皴起，然后用淡墨破其凹处。着色不离乎此，石之着色重，山石矾头中有云气，皴法渗软，下有沙地，用淡扫屈曲为之，再用淡墨破，是重渲染，亦即破墨法之一要，以能融合，能分明，能为得之。米元章传有纸本小幅，藏张艺堂家，幅首大行书‘芾岷江舟还’，三十六字，其画老笔破墨，锋锷四出，实书法溢而为画，可知破墨之妙，全非模糊。”文中提及破墨法在南宋就有较多画家运用，并阐述了破墨的具体运用方法。

然而，破墨法中最基本的方法即为两种：1、浓破淡，在宣纸上首先以淡墨多水绘出，未干之时，以重墨破之，墨韵效果，自然天成。2、淡破浓：首先较重的墨绘于宣纸，墨迹不易渗化，然后以清水淡墨破之，使原本泼辣、生猛的浓墨变得温润和谐。

二、泼墨法

石涛在墨法运用上总是相互混淆、错综复杂的，破墨中伴随着积墨法，积墨中又有泼墨法的运用，因此泼墨法在石涛作品中出现的非常多，运用方法也不尽相同。

下面先摘录一段黄宾虹先生对泼墨法的阐述：“唐王洽性疏野，好酒醺酣后，以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为石为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，府观不见其墨污之迹，时人称为王墨。米元章用王洽之泼墨，参以破墨、积墨、焦墨。故浑厚有味。南宋马远，夏珪皆以泼墨法作树石，尚存古法，其墨法之中，运有笔法。吴小仙辈，笔法既失，承伪习谬，而墨法不存，渐入江湖市井之习，论者弗重，董玄宰评古今画法，尤深深痛恶之。唯善用泼墨者，贵有笔法，多施于远山平沙等处，若隐若见，浓淡浑成，斯为妙手。后世没兴马远之目，与李竹懒所谓泼墨之浊者如涂鬼，诚恐学者堕入恶道耳。”可见泼墨法的运用也由来已久。“泼墨”法一般伴随着酣畅、荒率、简约、狂放、粗劲等词语一同出现，它多体现艺术家那狂放不羁的性格。

梁楷，厚东平人，南宋宁宗嘉泰时为画院待诏，其为泼墨法的代表。他虽为画院待诏，但其性格狂放，藐视成规又玩世不恭，常嗜酒自乐，但他的作品传于世的多是“逸笔草草”的简笔风格，这也使画法从梁楷一变，多以泼墨效果绘出的简笔作品给观者眼前一亮，有一种喜墨如新的感觉梁楷的泼墨画法一改北宋以来崇山峻岭式的繁密画风，使作者更容易调动绘画情绪，能让豪放恣肆的性情尽情表达。泼墨法制造出的水墨晕染的不确定性更适合那些不按常理出牌、藐视成规、在机变中寻求乐趣的这些人，石涛当属其中之一。石涛在一幅山水画跋中云：“新安之吴子又和，丰溪人也。游戏于笔墨之外，珍重其书，而不珍重于画。十饽年来，人间浪迹者多。每兴到时，举酒数过，脱巾散发，狂叫数声，泼十斗墨，纸必殆尽，终不书只字于画上。今观此纸，气韵生动，笔法直空。欲令清湘绝倒故书数字其上。”此番话说明了石涛性格狂放，喜用酣畅淋漓的墨法进行创作。

三、误墨法

石涛在画跋中这样提到：“昔人作画，善用误墨。误者无心，所谓天然也，生烟啮叶，似菊非菊，以为误不可，以为不误又不可，请着一解。”一般而言误墨是指作品中败笔制造的墨迹，作者在作画过程中，几笔墨放在不如意的位置，或为画作时不慎滴落几滴墨点，破坏了原本的画面效果，这样的墨常被称为误墨。误墨现象很常见，即为画者通常都有此经历。但每个人对待误墨的方法都不尽相同，有人将作品弃之，也有人将其变丑为美。

三国时有位叫曹不兴的画家，孙权命他在屏风上作画，不慎一滴误墨点脏绢帛，曹随机应变将墨点描写成苍蝇形象。孙权观画时以假为真用手赶撵，仔细辨认后既为曹所绘于绢帛的假苍蝇，孙权对此以假乱真的画技大为叹赏。王羲之还以此事作诗：“屏风误点惑孙郎，团扇革风柽内史。”自古以来也有不少画家急中生智变废为宝的例证，这些也都处于误墨的纠正层面，以此就会出现两种结果：有成功者，画龙点睛；有失败者，前功尽弃。石涛则不然，前面我们已经分析了石涛泼墨法的具体运用，他以不点、线之间的交错不断的进行画面上的“修正”，对于水墨之间的碰撞效果石涛也并不能完全掌握。他即使能以泼墨法的熟练技巧“调整”形态之间的关系，但不确定的因素依然存在。这“修正”与“调整”产生的墨晕效果正是石涛想要运用的即为“误墨法”。

“万点恶墨，脑杀米癫”其中恶墨的形象是不是石涛有意为之的，并自我很是满意的打了上“万点”。其中得意的语气中还透露出他的“误墨点”既不同于米友仁的点又不同于董源的墨点。而他的墨点是别人认为丑陋的“误墨点”，他以恶墨点作画，，这是石涛“我自有我法”的又一实践表现。贾又福先生是研究石涛理论、实践的主力，他在课徒稿中写到“石涛墨法以积墨为易（一般先淡后浓），破墨、泼墨为难，积墨遍数不多，而且脉络清晰，易于把握。破、泼二法变化多端寻规律，所谓法外法，无法至法也。误笔误墨，以非求似，以乱为工耳。至于放笔野战，误笔主墨，以非求是，以乱求工求奇者，实属难能可贵”。