与南宋(1127-1279)宫廷绘画同步发展的是禅宗风格样式。这种形式的佛教以冥想和个人感悟为中心，表现在绘画中是一种写意的水墨画艺术，它多与文人画相连，画中凸显画者寻求突然觉悟的意念。笔触迅速而自然，粗糙的散笔皴擦和强烈的明暗对比。这种风格中受欢迎的绘画形式有泼墨、断墨、飞白等。画僧牧溪就是典型代表，他的画充分发挥了墨的功用，把皴擦发挥到极简，凭借水的调配，使墨的意义凌驾于其他形式之上，风格拙稚粗细，自由放逸，他的风格极大的影响了日本水墨画的风格形成，他们把许多这些画风连同禅宗一起进口到自己的国家。

文人画在随后的元朝(1279-1368)，逐渐走到了绘画风格的前沿。在经历了被蒙古征服的痛苦经历后，士大夫阶层与之前的帝国统治及侵略者保持了距离，许多文人学者纷纷退居南方，在那里他们拒绝宋朝时期温文尔雅，抒情，看似模糊、暗示般的绘画，并开始追溯北宋及五代时期的绘画，从中寻找所需要的绘画形式。士大夫阶层欣赏这些前代画中丰富的笔触，进而摹习山水的画法，并深入学习笔墨皴擦以及不同种类的山石、近树、远树、叶的点法甚至墨色的纹理。众多的画家都以自己的方式学习前代在书法和绘画方面的技艺和特点，并在必要时融会贯通，形成自己的自我表达形式。当时很多书画家认为，“绘画和书法一样，是人的延伸和表达，而不是对事物或自然的描绘”。这种在绘画上的认知表达方式，使元代的审美倾向于平淡无奇，但也无可厚非；元代四大家之一的吴镇，从其传世的墨迹看，他主要继承了董源、巨然的披麻皴法，淡墨皴擦，浓墨点苔，山头多矾头、水纹的勾画均与董、巨有明显的师承关系。他这种善用湿墨、重墨，笔触钝的方法虽看似简单、重复，但画面墨重而不腻，反复皴擦而不胀，产生了浓而润、湿而厚、涩而不干的艺术效果，给人以“深邃而遥远，闲适而放松”的感觉；深居简出的倪瓒也可以看到五代的渊源，他擅长在用笔时以中锋变侧锋，枯笔干墨，折带皴画山石，用笔尖峭秀逸，树干皆双勾，稍事皴染，树叶点法多变化，后以浓墨点苔，提出精神，反映出他的清远挑剔的气质。

    在明朝(1368-1644)，宫廷院派画家继续发展，明初的皇帝试图恢复一些传统画院体制，重建类似翰林画院的制度，以此恢复中国过去的荣耀。但在明代初期，文人画和业余画工之间的区别并不明显。像仇英能从漆工跨越到成功的“明四家”之列，并以文人所敬而远之的工笔画收获盛名，实属难得。仇英的传世作品以青绿山水著称，如他的《浔阳送别图》，笔法细致色彩艳丽，画面装饰性极强。在这幅画中，山石的结构用线勾出，以中锋用笔，线的粗细转折变化细微，略施皴擦，上色以平涂法填色，略加渲染，而树木枝叶勾勒精细，使用了双钩、夹叶、点簇等等，整个画面的青绿山石宛如水晶体般富有形式美感。蓝瑛则是典型的职业画家，《江皋飞雪图》是他中晚年的作品，此时蓝瑛的皴染技术已经达到炉火纯青的水平。他以自己对各家山水特色的见解，以中锋、侧锋交替运笔；该画中，他的山石的轮廓线清晰可见，但画中没有连续的轮廓线，是通过借助短小、破碎的短线进行破局，然后通过使用赭石渲染山石层次，随后以破笔点苔，以侧锋皴擦，从而创造出了山体、裂缝和山谷。在画古树时，他又以短线结成，枝叶采用传统笔法，排列有序，不失古气。

    在这里值得提一句的是，作为其他文学活动的延伸：学术、业余、专业、美工等画家之间的区别，在中国历史上很晚才变得非常重要。

    中国山水画通常不会像西画一样使用很多种颜色，往往使用石青和赭石来着色。这两种颜色在西画配色中被当作互补色使用的。不过，这种冷暖色调的简单平衡在中国古画中早已被大量使用，让人联想到泥土、山石和树木，也可以让人联想到明暗，但笔墨、皴法才是中国画的骨肉——色彩是次要的。也就像中国国画家们通常的认知：山水画在中文里的意思是“山水”，意思是“山水画”，这表明了山水元素在中国画中的重要性。“山上升、水流下”，中国人认为山和水是永恒变化过程的象征，是平衡阴阳，坚硬而流动的重要意义。

    然而，到了明晚期，艺术家和评论家董其昌在专业画家和文人画家之间划下了明确的界限，他很明显偏向于后者。这种划分这不仅对后来绘画的发展产生了持久的影响，而且对前代画家的划分也产生了影响。董其昌的“南北宗论”让学术界充满了争论。另一方面，董其昌也开始谈到了笔墨皴擦的作用。他认为，王维以前的画家不是技艺不精，而是传达不了风景的精神，而王维开始使用皴法和墨法来表达情境。为了强调这个观点，董认为，直接以笔以墨去描绘对象形态，勾勒山水轮廓的用笔运墨之法不叫“笔墨”，而笔墨最好的载体就是有向、背、明、晦多种表现的“皴法”运用。此即为“能分能合，而皴法足以发之”，即“绝去甜俗蹊径，乃为士气”。