在明末清初，各种绘画风格和思潮变得更加多样化：一些画家紧跟新正统，模仿元代和明朝文人画家的作品，倪瓒、吴镇、董其昌在清代产生回响。如清“四王”皆身体力行地倡导文人画的传统，他们因而被命名为正统派；还有一些画家群体以新的、生动的方式重新使用和重组传统衣钵。如“新安画派”，尽管继承南宋和元代的艺术传统，但与“四王”相比，他们已出现创新苗头；还有一些画家在艺术观念和实践上脱离以往、特立独行，表现了极强的个人主义者风格。如“四僧”画家，他们彼此之间虽然相互关联并不紧密，但各有特点，富于精神内涵。除了上述群体，清代艺术的分流也散见于诸多地区性的小画派，其中也有同上述群体重合者，同时，《芥子园画谱》（1679-1701）的出现，把传统绘画方法进行集合，将笔墨、线的技艺分为植物、山石、人物、动物等类别，并进行局部细化。这让那些即使是无法接触到古籍善本的人，也可以很快查阅、使用传统的绘画方法。

近现代皴法创新之变

    进入近代，笔墨皴法仍然是中国绘画的重要组成部分。艺术家们仍在继续使用和重新诠释传统的形式和笔触中国画。 虽然一些中国现代艺术家采用了西方样式，但也有一些晚清和后清艺术家，坚持中国艺术的连续性和传统性笔墨。

    在《秋景山水册》中，溥儒的画面采用了有力的书法特点，其中可以看到钉头鼠尾的线条。他以勾斫之笔塑造山体如石刻的坚凝轮廓，用皴皱淡墨的披麻皴和王时敏式的横笔皴进一步渲染。溥儒隐居西山时日夕观摩北方的真山真水，当提笔作画时，溥儒既想尊重客观现实，又不舍南宗文人画的传统，可以注意到，溥儒的用笔明显较快，更宽松，这也符合了很多文人一直赞赏的笔法，反映了艺术家的个性。溥儒通过临摹、移临、变临古人的绘画作品，使得他的绘画笔墨与格调强烈地表现了出来，流露出他个人的气息、修养与笔墨精神，但山石之峥嵘、雄健也被这种皴皱之法所削弱。在溥儒的题字中，我们同样可以看到与他的山水画相同的流畅笔法。这也是为什么有人批评他“其作品本质上是清供式的，缺少一些有新时代生命力的笔墨”。

    说到传承和笔墨创新，大家可以想象一下齐白石在画多叶葫芦藤时，用一支大笔让笔墨尽量简化：把墨泼撒到纸上，用大而松软的笔触叠压出层层的叶子向下滚动。先用淡墨画叶子和葫芦，接着他使用浓墨，这种破墨技术使墨与墨之间的色调彼此模糊、融合。然后再补添叶子周围的黄色葫芦，最后用一种行草体书法与藤蔓叠加，实际上他题字的方法也应用了一些皴擦笔法，这看上去让字体出现了“飞白”的技巧，也巧妙地在黑色墨线内创造出白色的空间。齐白石的书法，在一个侧面也流露出他外向直率的性格。齐白石的时代是中国充斥着外来思潮涌入的时期，但他是坚定选择中国传统风格绘画的艺术家之一。他的艺术充满了温暖和幽默，这也表明他的贫苦出身和早期参与民间艺术所给他带来的巨大养料和生命力。

如果说齐白石从花鸟蔬果的生活中发现了笔墨韵致与形式美感，傅抱石则在四川的山山水水中发现、创造了以皴带面的表现手法。这种方法的特点是“散锋笔法”，这是在特定环境下的强化皴擦的一种手段。他以这种方法在画面中逐渐掩盖了中锋运笔，很多画家、艺术评论家都对傅抱石的“散锋笔法”进行过描述。笔者认为，夏普先生在《试论傅抱石山水画的皴法美》一文中，对傅抱石散锋的解释较为贴近：“他在运笔时加大了压力，将笔锋按倒，笔腹乃至笔根触纸，再略微捻转笔杆，笔毫便自为散开，一锋分为数锋，形成了独特的笔形——散锋开花笔。”就笔者角度而言，傅抱石的散锋用笔，突出速度与运笔的节奏，这种方法强化了自由的变化，趋向于笔墨向“动”态的发展，其最大特点还在于其洒落自然，消减掉描摹、斟琢之迹，也显示了傅抱石精心投入的“经营意识”，也验证了他“大胆落墨，小心收拾”的艺术主张。

张大千的画风，几经改变，晚年时经历众多的探索研究之后终于创作出泼墨泼彩画法。从笔法来看，张大千放弃了中国传统山水画的设色方法，将墨泼洒在宣纸上，在泼墨的基础上又加上石青石绿等色彩，创作出他独有的泼彩技法。他采用了擦、勾、点等方法，将传统泼墨中书法性的笔墨融合在一起。同时，他有意打破观赏者传统的欣赏习惯，把传统皴擦、勾勒技法转化为画面的点缀，对山石、林屋、小桥等细节的描绘被弱化或缩小，如，他画山水，先用粗笔淡墨，勾勒自己所要表现出来的境界，而后将山石、树木、亭宇、桥梁布置好经营位置，再用焦墨渴笔，先分好树木和山石，最后点缀以亭、宇、人物。有时他起稿的“淡墨线条不十分准确，则焦墨线条改正”。他把这种技法发展到写意山水画中，“先以淡墨打底，纵横挥扫山石轮廓，再以重墨收拾点写将全神勾提出”。 石涛“善于用墨，浓淡相兼”。张大千早期学习石涛，已经完全掌握了湿笔入画的技法，这也为他晚年形成泼墨泼彩画风奠定了坚实的笔墨基础。总而言之，泼彩这种创作手段并不是盲目的乱泼一气，想要画好泼彩山水画，一定少不了对画面艺术性的构思。此外，色彩泼到纸上如何对水墨加以引导和控制，墨色和颜料重新组合，泼洒、滴弹、水冲、沉淀、渗化等随机偶得效果，都是有一定章法处理的。

近现代山水大家，可说没有一个不是在笔、墨、皴、染上下很大功夫的。李可染曾经说过：“好的笔墨在于苍润”。但“苍”是一种干枯，“润”是一种浸泽，苍”和“润”是相反的、对立的。李可染认为，“有人作画先用干笔皴擦，后用湿墨渲染，这实际不是高手表现苍润的方法”。他也以“如锥画沙”来描述笔墨苍润的基础所在，然后笔力在“平”的基础上再求变化，产生笔法中的提、顿、轻、重、疾、徐等等。这种行笔墨的方法，非常重要。同时，笔者进一步认为，“苍润”乃是中国画的哲学表现，是一种笔墨的辩证法。就如卫夫人《笔阵图》中提出的：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪”。这里所描述的笔力可以理解为苍，多肉为湿润。当一幅作品中全部是湿墨时，画面易肿胀、灰暗，如只是干墨时，画就显得了然无味，最重要的还是要处理好浓、淡的关系，墨中有泼墨、积墨和破墨，易取得酣畅淋漓之感，韵味无穷，用一个词最能够代表中国画思想的就是“和谐”，这两字形成了中国绘画的特性。