20世纪的中国画丰富多元，概括而言，有坚守中土立场的，有为洋画欧风的，有为兼容中西的，而中西兼容又分以洋为本者和以中为本者。

中国国家画院研究员，国家一级美术师、中国美术学院、北京大学艺术学院等多所大学客座教授、研究员梅墨生认为李可染属于中西融合中，以中为本者，是融合派里面的革新派。从理念上的革新来看，他归属于林风眠、徐悲鸿这样的心态。而在基础语言上，他的继承与运用又与黄宾虹、齐白石所谓的传统派一脉相承。现在梅墨生从六个角度解读李可染在中国画领域的创新。

一、写生方法形成实境美

所谓“写生方法形成实境美”，就是把这个画面画得让我们如身临其境一样，这是在20世纪以后的中国画家们做的事情，这是特定的历史和艺术史发展阶段才出现的。50年代初，国内有人说中国画不能写实，不能反应现实生活，而当时的政治需要要反应现实生活，要反应工农兵。在这个议论声中，可染先生说，我要用中国画的实践证明中国画能反应真实的景色。

此前岭南派曾有写实表现，但不如可染先生画的写实更让人觉得逼真，更让人觉得身临其境。用感觉来作画，我认为是可染先生创作新笔墨的入手点，他是画感觉，此前古人最多画松树，很难画茂密的人工造林乃至整个山，比如他后来画的《井冈山》，可染先生用特殊的笔墨语言来画，画感觉，这是他借鉴西洋绘画的方法。

潘天寿先生曾经说过：中国画是画修养，西洋绘画是画感受。而可染先生这一点是借鉴西洋，如《漓江胜境图》、《漓江胜揽图》、《井冈山》等。古话论：真境逼而实境生，李先生的画，重观察、重归纳、重再现、讲实景，画出实境，是其革新的一个角度。这并不是巨细无遗地再现自然，而是有自己的归纳。李可染画的森林山，虽然很厚重，但更重要的是整体的归纳，并不是一个一个画的多细致。我觉得可染先生是画出了中国画新的自我感觉。

关于写生，我们古代自古就有写生的传统，古代的荆浩、赵昌、宋代的易元吉，他们都有写生，但极少有作品传世，而且未达到现代人的视觉意义的所谓真实再现，而李可染开创了这个风貌，这也是他用艺术实践对民族虚无主义的第一次回应。

李可染的实境与傅抱石、关山月等人不同，从中可以看到齐白石、黄宾虹的深刻影响，还有林风眠的影响。他们对自然、对动物、对植物、对山川自然的态度，在可染先生的画里有所反应。傅抱石绘画的实境在于动态之美，傅抱石先生的画也真有实境之感，特别是他画的瀑布，40年代在井冈山画的很多代表作，真的有身临其境、风雨飘摇、气象磅礴的感觉，但可染先生画的实境是静态的，你看他画的漓江，是山川无比绵密而深沉的感觉，我想这与他个人的人性有关系。可染先生的心性给我的感受和理解是，他极为沉静，极为坚毅，极为安静，极为理性，感觉他稳如泰山，这一点在他的绘画里都显示出来了，全是表达山川敬慕之美。

二、重视书法的坚守笔墨美

李可染绘画中的造型感、整体感、团块感、纪念碑式、对比开合感、大黑大白感、线条凝重金石感、雕造感，都体现出他在书法领域的探索之路，与他的书法探索密不可分。比如《人在万点梅花中》，画的无锡梅园，我觉得跟他的书画是同一趣味。

我们有时候看临摹型的画家，只讲图式的画家，我们不会有身临其境的感觉，然而黄宾虹先生的画，李可染的画不是这样的，我们离到一定距离看过去，觉得我们真的离那个山那么远，这个我觉得与他追求书法和金石器，讲究笔墨美，讲究笔墨的凝重厚重美是分不开的。他的画像金石的刻造，把书法与金石气灌注在画中，近乎极致，所以我说他造极。

黄宾虹的笔墨是小笔头，他是用小狼毫笔画画，所以笔道相对细劲，虽然非常刚硬，刚柔并济，但他是细笔，而可染先生是用短毫硬笔画画，所以毫比较短，他执笔也偏低，所以他在画画的时候，他跟黄宾虹的感觉不一样，黄宾虹在坚实精炼之中还有圆劲，而可染先生把这种圆劲变成了沉厚，在沉厚中求圆劲。

赵之谦、何绍基、蒲华、吴昌硕他们是开此风貌的人，但是可染先生使这一点走向登峰造极，他把刚坚成熟的笔墨推向了顶峰。元明以后，关于墨法有浓、湿、厚、重一派，有干、淡、白、清一派，可染先生无疑是前一派。三四百年来，石涛是浓、湿、厚这一派的代表人物，傅抱石、张大千，包括潘天寿晚年的泼墨都在这一派上，但是可染先生在这一脉上走到了一个极致，就是他要份量感。

可染先生说用笔要狠，他说他喜欢重、浊、大、厚的艺术，因此他形成了与吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人大不同的笔墨美态，可以说黄宾虹推崇主张的画学中心、金石入画，某种意义上是到了李可染先生才得以在实践当中有所结果，有所成就，进而登峰造极。

三、营造意境开拓主题的山水画新领域

在特定年代，中国画要改造，要跟上时代，要表现红色主题，当年的傅抱石、钱松岩、林风眠、潘天寿、朱屺瞻、陆俨少，乃至黄胄、关山月、叶浅予、蒋兆和等一大批中国画家都被动地创造过红色主题，而其中在山水画领域取得卓越成果的，我认为最有代表性的是李可染和陆俨少。

《韶山—革命圣地毛主席故居》，这是1974年文革后期的画，其实早在1962年就画有《鲁迅故居绍兴城》这样主题性的山水，李可染把山水画所形成的一个画面的意境作为最主要的艺术用心之处，不能不说这是李可染绘画的一个特征和长处。他画的苍林厚重得像雕刻一样，像纪念碑一样，这就是李可染先生在艺术领域所要做的事情，充满了明确的主题和纪念碑式的艺术创作。

我想这就是他学习宋画，营造意境，彰显主题艺术才能的突出点，可染先生非常推崇宋画，就像黄宾虹先生主张学宋元一样，但我以为黄先生学宋元，更多的东西来自于元，而不是宋，而可染先生确实在他的图式里，在他的意境营造里有宋人精神。傅抱石、陆俨少、李可染三家鼎立，成为最具时代特色的，具有政治主题性的中国绘画，在艺术史上是重要的一笔。

四、发挥水墨功能，完成现代的水墨转型

在20世纪中国这么多的画家之前，从来没有人把中国的水墨在山水领域发挥的如此淋漓尽致，把中国的山水画发挥的那么有水性和墨性，这一些画家是别人不能代替的。

每位画家的个性不同，功底各异，保守与开拓的点不一样，不过在发挥水墨的效果上是一样的;笔与线，笔力保留不同，力度不同，意味不同，笔墨或被解放，寸法更加自由，泼法染法更加多样，这就是现代中国画，现代水墨画，而其中最成功者便有李可染，他坚守了笔墨的底线，且具有强烈的风格，具有俊逸的前人、个人精神，这使现代山水与传统的山水拉开了巨大的距离，更与干、淡、白为主流的传统山水画法也有了质的变化，浓、湿、黑的风格。

五、深入宋元的传统与借鉴西洋的画法

相对于明清的绘画，李可染在图式上更加倾向于学宋人，他曾提出：“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来!”这个口号说来容易，做来难。李可染对宋元的推崇超过明清，显然他对明清的石溪、石涛、八大、龚贤、沈周，乃至董其昌、吴昌硕等都有过好评和学习，不过儒家美学的底蕴使他更加看重董源、范宽、李成、郭溪这样的大家。在大山大水的全景构图中都有取谛，与他的写生共同架构起了自我的山水纪念碑图式，一种壮美而又崇高的图式。

李可染曾经偶尔做轻盈的秀美山水，比如《桂林小东江》，在浓黑的、纪念碑式的绘画之间，也有这样的清淡之作，但更多的作品是学习宋人，但又能自成丘壑，有一种崇高肃穆的美。写生中的逆光实景的观察，对伦勃朗等西画家的推崇和学习更是不遗余力，这更是他形成个人艺术面貌的重要原因，直接融入西法，极易不协调，可染先生在运用当中竟然天衣无缝，浑然天成。他巧妙讲逆光留白，变成了画面黑白对比，阴阳互动的气脉，不能不说这是前无古人的创作，不是简单的借鉴黑白素描的办法，借鉴逆光，这种新样式给中国画开了一个生面。

六、独到的造型美与个人化的图式

李可染是一个处理造型和构图的高手和妙手，在视觉感上主要来自于个体造型的整体感。他说绘画一定要重视整体感，我们之所以认为一些画家的作品不够成熟、不够精彩，就是他不够完整，不够整体。大山大水，山为主体，水为留白，而山形则多，方形带圆，可染先生的山总是方圆之间，方中有圆，这是他个人的造型感，突兀崛起，浑厚雄健。他偏爱方形，喜欢有力度感的东西，比如德国柯罗惠支的版画。

无论大小、水墨还是上色，李可染的作品都能被认出，这是风格史的意义，也是图式的魅力，当然也是语言上言说的价值，可染先生的山水画就是20世纪中国美术史上一个巍然耸立的碑，不可动摇，你可以攀越，你可以绕开，你或者回头，但你无法穿越。